Caro mondo, i tuoi hashtag non riusciranno a #bringbackourgirls.

incroci de-generi

michella

In riferimento alla campagna #bringbackourgirls, una voce fuori da un coro che ha virato verso una litania mono tono dal chiaro sound neocolonialista, in cui le prime voci sono tutte occidentali. L’autrice del pezzo che segue, Jumoke Balogun, di origine nigeriana e americana, è co-fondatrice e co-editrice di compareafrique.com

Domanda semplice. Sei nigeriana/o? Godi di diritti costituzionali stabiliti dai Nigeriani per partecipare al loro processo democratico? Se no, ho delle notizie per te. Non puoi fare niente per le ragazze scomparse in Nigeria. Non puoi. La tua insistenza nel reclamare urgentemente l’intervento americano, specificatamente l’intervento americano militare, per risolvere questa faccenda finirà con il danneggiare la popolazione della Nigeria

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Ingmar Bergman e l’isola accidentata dell’anima

Sei anni fa moriva a Fårö il regista svedese Ingmar Bergman

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La morte lo raggiunse sei anni fa nella sua isola, l’isola di Fårö. Lì aveva costruito una casa tra il 1966 e il 1967, pensando che vi avrebbe vissuto per sempre con Liv Ullmann: avrebbe assicurato così un riparo eterno al loro amore. Liv non era però dello stesso avviso. «Commettendo un errore colossale, costruii una casa pensando ad una vita in comune sull’isola. Dimenticai di chiedere a Liv cosa ne pensasse». Un dettaglio che non compromise né il suo amore per lei (recentemente è stato realizzato un documentario Liv & Ingmar: a love story che ripercorre la loro unione quarantennale, dalla passione iniziale a ciò che sopravvisse dopo la loro rottura: tenerezza, intimità e reciproca necessità) né il suo amore per l’isola («il mio legame con Fårö ha cause diverse. Prima di tutto vennero i segnali della mia intuizione: questo è il tuo paesaggio, Bergman. Corrisponde alle tue più intime idee sulle forme, le proporzioni, i colori, gli orizzonti, i suoni, i silenzi, le luci e i riflessi»). E in effetti l’isola di Fårö somiglia al cinema di Ingmar Bergman: il regno petroso e apparentemente ostile dove nel punto esatto in cui si intersecano ed equilibrano la luce e il buio, il rumore del vento e il silenzio della calma brezza si rivela anche la soluzione inattesa del mistero umano, quell’essere uguali la luce e il buio, il rumore e il silenzio. Perché quella forma così rigorosa – la fotografia nitida, le ambientazioni nordiche e austere, i volti diafani e spesso distanti delle attrici – che ammantò il suo cinema in realtà ne nascondeva l’origine tumultuosa, l’esigenza primaria di fronteggiare un materiale vischioso e complicato, la pasta magmatica e urticante dell’anima. In Sussurri e grida, film del 1973, all’anima Bergman diede pure un colore: quel rosso acceso, quasi violento – indimenticabile – delle pareti, dei tendaggi, delle coperte, in contrasto con le vesti bianche delle sorelle e della governante Anna e gli abiti luttuosi delle scene finali, quando Agnes è ormai spirata («Tutti i miei film possono essere pensati in bianco e nero, eccetto Sussurri e grida. C’è scritto anche nella sceneggiatura, io ho sempre immaginato il rosso come l’interno dell’anima. Quando ero bambino vedevo l’anima come un drago di color azzurro-fumo che svolazzava come un’ombra, munito di potenti ali, una creatura per metà uccello e per metà pesce. Ma nell’interno del drago tutto era rosso»). E «nell’interno del drago», Bergman non ha mai temuto di guardare, pur sapendo che ci avrebbe trovato cose spiacevoli. E se è vero che attraverso i suoi film (ma Bergman fu anche e per tutta la vita uomo di teatro), ha indagato temi esistenziali, filosofici e psicanalatici, cercando di afferrare il segreto dell’indentità umana e sfidando amaramente il silenzio di Dio, il punto più vero in cui si sedimenta e si innerva la sua ricerca è il senso di una profonda sacralità, la fiducia, nonostante tutto, in quei riti (e il più sacro di tutti è quello della finzione, la cerimonia del teatro) che sollevano l’uomo dalla fatica di vivere, dalla disperazione, dalla solitudine. Come gli insegnò una volta il padre – temuto, odiato, amato – che fu pastore luterano: «a prescindere da qualsiasi cosa, devi celebrare la tua messa. È importante per i fedeli, è ancora più importante per te. Se è importante per Dio si vedrà. Se non c’è altro dio al di fuori della tua speranza è importante anche per dio».

Da Ana a Ildegarda, il senso di Devendra per la leggerezza

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La leggenda vuole che Devendra Banhart, musicista texano trentenne, di madre venezualana con origini tedesche, barba folta e occhi neri dolcissimi, un giorno, abbia consentito a una rivista d’arredamento di fotografare il suo appartamento newyorkese. Ad immortalare il nido dell’artista si presenta una fotografa esile e bellissima, di nome Ana Kraš. La leggenda racconta ancora che Devendra, estasiato da tale visione, si sia subito sbilanciato ed abbia chiesto ad Ana di sposarlo. Sarebbe nata così la storia d’amore che avrebbe suggerito a Devendra se non le canzoni del suo nuovo album, almeno il titolo: Mala, un vezzeggiativo amoroso che in serbo, lingua madre di Ana, significa qualcosa come ‘tesoro’ o ‘piccolo mio’. Non è un album stucchevole che esalta le gioie della vita di coppia, ma, ascoltandolo, la prima cosa che viene in mente è che sarebbe la colonna sonora perfetta per la vita quotidiana in un appartamento newyorkese simile a quello che fu lo scenario del colpo di fulmine tra i coniugi Banhart: noi non lo abbiamo visto, ma lo immaginiamo minimale negli arredi, con qualche opera contemporanea appesa alle pareti chiare, molti libri, la chitarra abbandonata in salotto, grandi vetrate da cui filtra la luce del giorno e un’atmosfera très chic. E, al di là dei possibili incasellamenti di genere – hipster, indie folk, indie rock, psych folk – Mala è soprattutto questo: un album raffinato che raccoglie ispirazioni diverse (Devendra canta in inglese, spagnolo, tedesco), affidandole a sonorità pacate sospese su linee melodiche minimali, scandite dal timbro soave della sua voce soffiata ed emozionale, a tratti vibrante, quasi dolcemente effimera, certamente ironica. Come ironici sono i testi, caratterizzati da un’aggraziata bizzaria. In Your fine petting duck, Devendra duetta con la moglie, dando voce a una vicenda dai toni irriverenti: i due hanno litigato e si sono separati, lei ha avuto una relazione con un altro, ma ora vorrebbe riprenderselo e Devendra, dal canto suo, la scoraggia ricordandole che pessimo compagno fosse («I’ll take you back / ‘cause I don’t really love him / Give me that what you give me / Give me all your loving / I’ll call you and hope that you won’t say / If he ever treats you bad /Please remember how much worse I treated you / If he doesn’t try his best / Please remember that I never tried at all / If he makes you cry a lot / Please remember that with me you never stopped»). Ma le più romantiche stiano tranquille, è solo fiction. E certamente la palma di canzone più originale va a Für Hildegard von Bingen, dedicata ad Ildegarda de Bingen, suora benedettina vissuta nel XII secolo, che Devendra immagina evadere dalla clausura per diventare vee-jay e fondare una nuova mistica musicale. E, scorrendo la biografia della santa, si capisce cosa di lei abbia colpito Devendra: Ildegarda fu poetessa, musicista, drammaturga, filosofa e naturalista, inventò una lingua artificiale (una sorta di esperanto), compose musiche meravigliose, si occupò di politica. Dando prova di quell’eclettismo di cui anche lui sembra dotato. E forse aveva ragione quel guru indiano che suggerì alla madre il nome Devendra, lo stesso di una divinità induista dell’acqua: benché il musicista non mostri particolare interesse per le religioni orientali, ha certamente una personalità proteiforme: di se stesso dice modestamente di non avere molte idee, ma di comunicarle in ogni caso. Non solo in musica, ma anche nella pittura. Suo è il dipinto che ha scelto per la copertina dell’album ed altre sue opere sono state esposte in importanti musei internazionali, tra cui il MoMA. Mica male. E pazienza se alcuni critici musicali sostengono che non ha un talento ‘robusto’. Vuoi mettere quella sua sublime divertita leggerezza. 

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Scrittura nuda e poetica dello strappo: l’arte orfana di Ágota

 

Oggi il secondo anniversario della morte della scrittrice ungherese

 

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Due anni fa moriva a Neuchâtel la scrittrice ungherese Ágota Kristof. Dalla mitologia della sua vita faticosa salviamo qualche dato: l’infanzia a Csikvaud, villaggio minimo dell’Ungheria presso Köszeg, senza elettricità, acqua corrente, stazione, telefono, l’invasione tedesca prima e, quella, ben più dolorosa, della Russia stalinista, negli anni del dopoguerra: il padre finì in prigione, il marito, suo professore di storia ai tempi del liceo, fu perseguitato per le sue idee anticomuniste e lei, nel 1956, con una bambina di quattro mesi, fu costretta a seguirlo nella sua fuga dal regime. La coppia si trasferì in Svizzera. Lei non gli avrebbe mai perdonato la separazione dalla sua patria. In Svizzera, Ágota lavorò come operaia in una ditta di orologi (disse una volta: «due anni di galera in Urss erano probabilmente meglio di cinque anni di fabbrica in Svizzera») e incontrò il francese, la lingua acquisita, usurpatrice, imperfetta. Ágota scrisse in francese non per scelta, ma per pragmatismo. Capiva che nessuno l’avrebbe letta, se avesse scritto in ungherese, una di quelle lingue che sapeva dolorosamente senza importanza. Emigrare significò soprattutto spostare il centro e avvertire che le cose, gli odori, i sentimenti potevano avere un altro nome. Il suo francese non fu mai libero dagli errori grammaticali, in un certo senso era innaturale. Forse proprio perché non poteva maneggiarlo con familiarità, scrisse in una prosa dura, scarnita, spigolosa. La scrittura era un esercizio di verità e spersonalizzazione, ma quella spersonalizzazione, così seccamente anti-letteraria, fu il suo elegiaco più intimo, allignato e protetto nel cronachistico, l’affermazione di una propria inespugnabile unicità affidata alla sottrazione e alla spogliazione. Una lingua raschiata e nuda che era l’unica lingua possibile. Per penetrare – non raccontare, non indagare – il dolore della perdita, la ferita dello strappo. Il suo sguardo non ha paura di guardare fissamente i desideri più torbidi, d’indovinare i pensieri più perversi e i precipizi umani più squallidi, non ha paura di braccare con implacabile fermezza ogni atto di cannibalismo emotivo e di sopraffazione. La sua scrittura incide la ferita senza temere l’infezione, calpesta ogni filtro, raggiunge lo scheletro di ogni cosa eterna: l’odio, l’amore, il possesso, l’appartenenza, la mancanza. Soprattutto la mancanza. Il nervo che attraversa tutte le sue opere è il dolore disciplinato della separazione, il sentimento del distacco e dell’irrecuperabile. La scrittura di Ágota lo infligge al lettore, glielo ficca in corpo, è come se amputasse qualcosa, un braccio, una gamba. È impossibile non sentire quello strappo, quello stesso che ha separato i gemelli, nella Trilogia della città di K., la loro solitudine, la disperazione, il crudele irreversibile passaggio dall’essere una cosa sola – il Tutto – all’essere il Nulla. La cesura che ha isolato lo spazio dell’appartenenza da quello dell’inappartenenza, la frattura che ha spezzato in due il tempo. Come suggerisce anche l’epigrafe di Ieri, la più poetica e disperata delle sue opere, quella che più direttamente affronta lo spaesamento degli emigrati: «Ieri tutto era più bello / la musica tra gli alberi / il vento nei miei capelli / e nelle tue mani tese / il sole». Ieri che è uno stato dell’anima e un luogo fisico e metafisico insieme, corporale e aereo, il ritmo marziale e malinconico della parte d’assenza che c’è nell’esistenza. 

Vuillard e il gusto dolce del consueto

L’avanguardia di fine XIX secolo dei Nabis – il nome, che in ebraico significa «i profeti» o «gli illuminati», fu scelto da Auguste Cazalis, poeta e studente di lingue orientali – nacque nel 1888 in Bretagna intorno alla figura di Sérusier, pittore di formazione classica che, a un certo punto, incontrò Gaugain e decise di abbondare la pittura tradizionale. Il movimento, in opposizione all’accademismo naturalista e all’impressionismo, perseguì uno stile simbolista, forte dell’ardita esperienza cromatica di Gaugain e delle sue lezioni di economia espressiva, prediligendo la bidimensionalità e il decorativismo. Tra i suoi membri c’era anche Édouard Vuillard, che, proprio negli anni della sua militanza (esattamente nel 1891), dipinse ad olio Le fanciulle a passeggio, l’opera scelta dal Musée d’Orsay per la locandina che pubblicizza la mostra dei capolavori della collezione dei coniugi Hays, che resterà a Parigi fino al 18 agosto.

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Le due fanciulle del dipinto sono colte di spalle, camminano leggermente incurvate, hanno entrambe i capelli raccolti in una treccia, la ragazza di sinistra è scura, l’altra castana chiara, quasi bionda. I soggetti immortalati sono due giovani apprendiste presso la sartoria della madre dell’artista. Madre che una volta Vuillard confessò teneramente essere «la sua musa». La sua arte si distingue non a caso per la predilizione per gli ambienti sartoriali ed è piena di donne che cuciono, drappeggiano, imbasticono, rammendano: Madame Vuillard è onnipresente, sia come soggetto che come ispiratrice, lei con il suo mondo femminile, artigianale, domestico. Nell’ultimo decennio del ‘900, insieme agli altri Nabis, Vuillard aveva imparato dall’arte giapponese la lezione della semplicità e interiorizzato la concezione nipponica della raffinatezza come sintesi formale: la stilizzazione che affida al tratto e alla sensibilità cromatica più castigata una semantica accresciuta. Ben presto, però, il pittore lasciò da parte l’esperienza Nabis e cominciò a dare ascolto alla propria vocazione al realismo, scandita da un timbro spiccatamente intimista e quotidiano: interni borghesi, contesti famigliari, stanze ingentilite – mai appesantite – da tappezzerie ed arredi pletorici, sono come piccoli preziosi idilli che permettono al suo talento figurativo di declinarsi nel senso di una modestia appagata, priva di mestizia o frustrazione.

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Il ritratto di Madame Vuillard che cuce a capo chino su una stoffa verde potrebbe ricordare Vermeer, il suo gusto per le modulazioni lumistiche e le situazioni raccolte, eppure in Vuillard non c’è la stessa nota struggente, quella composta, ma pervasiva malinconia. I suoi interni non sono come gli interni nordici, diafani ed evocativamente austeri di Hammershoi. L’intimismo di Vuillard è una più schietta celebrazione della soddisfazione di vivere, l’esaltazione della liturgia domestica che, attraverso l’ammontichiarsi degli oggetti quotidiani e la ripetitività dei gesti semplici – la grammatica affettiva e automatica che regola le relazioni famigliari e il nostro mondo più intimo e vicino – esorcizza i pensieri più cupi e chissà, anche, la morte. L’esotismo perturbante di Gaugain è ormai lontano dal pennello e dal cuore.

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